Las películas de Steven Soderbergh

Dentro y fuera de Hollywood

Fernando Chiappussi

ONCE AÑOS ATRÁS, una pequeña producción norteamericana llamada Sexo, mentiras y video ganaba la Palma de Oro del Festival de Cannes y su director, el debutante Steven Soderbergh, pasaba a ser uno de los nombres "a tener en cuenta" para los cinéfilos y la gran industria. Mucha agua ha corrido bajo el puente: en los '90 el cine independiente --que la película había puesto de moda en EEUU-- pareció tomar Hollywood por asalto. Pero la figura de Soderbergh entró en la oscuridad, mientras otros realizadores de su generación ocupaban el primer plano.

Ahora, por esas casualidades de la distribución cinematográfica, sus dos últimos trabajos llegan en simultáneo a estas costas: Vengar la sangre, distribuido a través de la compañía Artisan (hoy millonaria gracias a El proyecto Blair Witch), y Erin Brockovich, nuevo vehículo de Julia Roberts para la Columbia. El espectador que recuerde a Soderbergh por su primera película se sorprenderá del look de las nuevas: estilizado y formalmente muy elaborado. Uno podría pensar que el realizador se ha integrado al sistema imperante, si no fuera por las complicadas construcciones visuales de estos films, llamativos en cualquier ámbito.

En una industria que premia la coherencia --aunque a veces sea simple repetición-- de una película a otra, Soderbergh cometió el pecado de seguir un camino errático, alternando historias de género con pequeñas producciones experimentales, o jugando con las formas en la adaptación de historias que no pedían tanto riesgo. En fin: desconcertando al público. Pero a este treintañero nunca le interesó tener la fama de un Tarantino: "Cuanto más te exponés delante del público, más te arriesgás a que te odien", dice. "Es inevitable. No puede ir siempre para el mismo lado... El relativo anonimato del que disfruto es bárbaro. Nadie me reconoce en la calle. La gente del ambiente me conoce de nombre, lo que resulta perfecto". Así de modestas son las aspiraciones del talentoso Sr. Soderbergh.

EL HIJO DEL DECANO. Steven Soderbergh nació en Atlanta, Georgia, en 1963, y creció en el vecino estado de Louisiana, de cuya universidad estatal su padre era decano. Sin embargo, Steven no hizo estudios superiores: a los 18 años prefirió intentar suerte en Hollywood, ofreciéndose como montajista. Poco después volvía con su familia en Baton Rouge, para dedicarse a escribir guiones y filmar algunos cortos en super 8, con equipos prestados por la universidad. Su primera oportunidad llegó cuando la banda de rock sinfónico Yes lo reclutó para filmar la gira presentación de su álbum 90125. El resultado fue un video home titulado 9012 Live (1986), que llegó a ser nominado a un Grammy.

Con ese antecedente y su experiencia como montajista, Soderbergh consiguió el dinero para financiar el rodaje de un guión propio, a hacer en interiores y con no más de cuatro personajes. Sexo, mentiras y video (sex, lies and videotape, 1989) fue rodada en Baton Rouge a un costo de un millón doscientos mil dólares, y sus protagonistas eran completos desconocidos para el gran público. Soderbergh hizo él mismo el montaje y el sonido de la película, que contaba los problemas que debía afrontar un matrimonio (Peter Gallagher y Andie MacDowell) cuando un viejo compañero de facultad de él (James Spader) llega a visitarlos en su casa rodante. Este personaje, que asume sin tapujos su soledad, termina poniendo al descubierto el endeble andamiaje de la vida de los demás. Una idea simple pero efectiva, con el video --Spader graba con su cámara VHS a las mujeres que conoce, con fines masturbatorios-- como detalle novedoso, y una narración laxa, desprovista de acentos, que daba cierto aire de extrañeza al conjunto.

Sexo... arribó a Cannes montado en su éxito en Sundance, por entonces un festival de segunda fila para jóvenes talentos. La originalidad de la película, así como el hecho de que recaudara más de cincuenta veces su costo, llevó a los grandes estudios a dar trabajo a los que habían participado en ella (Spader había sido considerado el mejor actor en Cannes) y también a descubrir nuevos autores en la muestra que organiza Robert Redford, costumbre que aún perdura. Sin embargo, Soderbergh no se llevó muy bien con Redford, quien primero se salió de la producción de un proyecto suyo, y después lo reemplazó en la dirección de la película Quiz Show.

Pero antes de eso, Soderbergh hizo Kafka (1991) para Miramax, el pequeño estudio que había entrado al mapa de los grandes con Sexo, mentiras y video. El guión de Lem Dobbs era una aventura entre policial y de ciencia-ficción con claros tintes kafkianos, mezclando eventos de la vida del escritor con otros de sus ficciones. Se filmó en Checoslovaquia, con Jeremy Irons en la piel de Kafka.

La película decepcionó al público que había apreciado en Sexo... su intimismo y actualidad, que la asemejaban a las pequeñas comedias de Eric Rohmer. El nuevo Kafka era una sofisticada producción de época, con grandes decorados y personajes de más edad, empezando por Irons, cuyo acento británico no hacía más que acentuar el extrañamiento de la película. El diseño visual del film era soberbio --con una fotografía en blanco y negro expresionista, luego matizada con toques de color-- pero se parecía demasiado al de otros títulos "retrofuturistas" como 1984, Brazil (un favorito del realizador) o Europa, de Lars von Trier.

EN EL TÚNEL. Los estudios no recaudaron lo esperado, pero al menos Kafka tuvo una buena distribución internacional gracias a que Irons venía de ganar un Oscar por Mi secreto me condena. La siguiente El rey de la colina (King of the Hill, 1993) carecía de ese "punch", y a muchos países llegó directamente en video. Se trataba de otra producción de época, esta vez situada en la Depresión de los años '30 y basada en la niñez del periodista A.E. Hotchner, más conocido por su biografía Papa Hemingway.

Soderbergh tuvo el tino de hacer una cuidadosa reconstrucción del período, así como de rodear al niño protagonista con un elenco de conocidos secundarios como Karen Allen, Jeroen Krabbe y Elizabeth McGovern. Lástima que los apuntes melodramáticos y personajes estereotipados del libro de Hotchner hacen de esta una película tan artificiosa como Kafka, lo cual conspira contra el pretendido realismo buscado en vestidos y escenarios. El rey de la colina resulta anodina como un telefilm, y carente incluso del riesgo formal que había implicado su trabajo anterior.

A pesar del fracaso económico de esta producción pensada para el gran público, la Universal --que había distribuido el film-- siguió confiando en Soderbergh, si bien limitando sus presupuestos. En 1995 se estrenó Pasiones latentes (The Underneath, aquí vista en video), que mostraba un considerable avance formal, y no podía ser más diferente de todo lo anterior.

Se trataba de una remake de Sin ley y sin alma (Criss Cross, 1948), exponente del policial negro dirigido por Robert Siodmak, sobre un fracasado apostador que vuelve a su pueblo natal y termina liándose en un asalto al intentar recuperar a su primera mujer, ahora casada con un gángster. La nueva versión, con un convincente Peter Gallagher en el papel que antes hiciera Burt Lancaster, transcurre en la actualidad y en colores, dejando de lado la habitual fotografía del género en favor de tonos acerados y una mayoría de escenas diurnas. En compensación, y haciendo honor al título original de Siodmak, Soderbergh se vale de un montaje muy elaborado que entrecruza secuencias del pasado de Gallagher, de su regreso y del propio asalto, anticipado desde el comienzo del film. Esto aporta el tono fatalista del género, creando por momentos un clima alucinatorio que concuerda con los sentimientos del personaje.

Puede decirse que Pasiones latentes --aunque el propio Soderbergh está disconforme del resultado-- es su primera película madura. Los temas de Sexo... (soledad, incomunicación, hipocresía) vuelven a estar presentes, pero tamizados por la exacerbación de su gusto por la mezcla de formatos: cine y video en aquel primer esfuerzo, blanco y negro y color en Kafka. Ahora, como si usara racionalmente los vicios habituales de la cadena MTV (ésos a los que suelen recurrir Oliver Stone o Spike Lee para simular una "frescura" narrativa que ya no poseen), Soderbergh mezcla los tiempos dándole a cada uno su tratamiento específico: las escenas del asalto, por ejemplo, están viradas al verde porque así las ve el protagonista, desde el interior del camión de caudales que conduce. Los hallazgos formales contribuyen al suspenso y crean el clima del género por otras vías.

CLASE A, B Y C. Para entonces, el público del cine independiente había crecido y ya tenía sus propios héroes, como Hal Hartley o el controvertido Tarantino, que llevaban sus películas a Sundance. En su edición '96, el ahora muy concurrido festival tuvo que enfrentar la competencia de otro llamado Slamdance, organizado en una ciudad cercana por un grupo de cineastas cuyas películas no habían pasado el filtro de selección del Sundance. Entre los trabajos rechazados que se exhibieron en el Slamdance estaba Deseos y sospechas (The Daytrippers, 1996), una entretenida comedia de Greg Mottola que Soderbergh había ayudado a financiar, y Schizopolis, un experimento que Soderbergh dirigió, escribió y pagó de su propio bolsillo. Él mismo y su esposa de entonces (la actriz Betsy Brantley) son los protagonistas. Quienes la vieron la describen como una suerte de película casera llena de ideas visuales, que parodia la vida urbana moderna y también a la Cienciología, esa especie de religión que profesan estrellas como John Travolta y Tom Cruise.

Mientras montaba Schizopolis, el realizador se tomó diez días para rodar un monólogo teatral del actor Spalding Gray, que había aparecido en El rey de la colina y ya había llevado a la pantalla otros unipersonales con la ayuda de Jonathan Demme y el documentalista Nick Broomfield. Gray's Anatomy (1996) costó casi lo mismo que Schizopolis (unos 300 mil dólares) y fue financiada con capitales televisivos.

Con los nuevos recursos explorados a partir de Pasiones latentes, Soderbergh volvió a la Universal para otra gran producción: Un romance peligroso (Out of Sight, 1998), tal vez su mejor trabajo hasta la fecha. Jersey Films, la compañía de Danny De Vito, había tenido un gran éxito con El nombre del juego --novela de Elmore Leonard adaptada por Scott Frank-- y repitió la experiencia con otro libro del autor. Costó 49 millones de dólares y contó con un elenco de rara perfección, desde la pareja protagónica (George Clooney y Jennifer López) hasta los siempre curiosos personajes secundarios de Leonard, cubiertos por competentes actores como Dennis Farina, Don Cheadle y Steve Zahn.

Casi al mismo tiempo que Tarantino adaptaba Jackie Brown (también de Leonard) cambiando personajes y locaciones pero manteniendo el ritmo narrativo del novelista, Soderbergh prefirió ser fiel al argumento, pero aplicándole un tratamiento visual similar al de Pasiones latentes. Hay, entonces, un montaje saltarín que mezcla las imágenes finales de una escena con el sonido de la siguiente, o introduce breves secuencias que representan el pensamiento de Clooney y López. A mitad del film hay una escena especialmente lograda, cuando el ladrón de finos modales y la policía encargada de arrestarlo van a concretar el romance que ronda sus cabezas desde que se conocieron. Copiando una famosa escena de Nicolas Roeg en Venecia rojo shocking, Soderbergh entrecruza la charla previa de la pareja en el bar del hotel con imágenes de lo que van a hacer después, en una de las habitaciones, sugiriendo que están pensando en "eso" desde los preliminares.

VENGANZA Y ÉXITO. Con Un romance peligroso Soderbergh demostró que no necesitaba escribir el guión para hacer una película personal, fiel por otra parte al delicado equilibrio entre comedia y suspenso tan caro a Leonard. Para Vengar la sangre (The Limey, 1999), volvió a trabajar con el guionista Lem Dobbs; éste trabajó algunas ideas de Soderbergh y conformó la historia de Wilson, un inglés recién salido de la cárcel que llega a California para vengar la muerte de su hija. La película se rodó en la mitad de tiempo que Un romance peligroso (cuatro semanas), pero con bastante libertad para que Soderbergh pudiera jugar como nunca en la mesa de edición. En Vengar la sangre recurre más que nunca a los flashbacks, confundiendo a propósito los tiempos y contando a la vez varios momentos de la vida de Wilson, interpretado de manera pintoresca por Terence Stamp.

La tercera de esta virtual trilogía policial de Soderbergh, Vengar la sangre cruza escenas de la estadía de Wilson en Los Angeles, imágenes de su juventud (tomadas de Pobre vaca, primera película de Ken Loach en la que también trabajaba Stamp) y de su hija pequeña, y un plano de Wilson en un avión que abre y cierra el film, y al que se vuelve varias veces durante su transcurso. Al comienzo, ese plano parece ser del viaje hacia EE.UU., mientras Stamp piensa en el trabajo que le espera allí; al final, en cambio, se sugiere que está volviendo y que toda la historia es un gran flashback partiendo de esta escena. Otra vez se cruzan secuencias, se "ve" el pensamiento del protagonista en escenas clave, y aun se anticipan los acontecimientos, como un fragmento de la confrontación final entre Wilson y su oponente. Lo que en Un romance peligroso era anticipación y deseo, aquí evidencia la premeditación y obsesión del ex convicto, que --sin su hija-- ya no tiene nada que perder.

A esta altura, Soderbergh se ha rodeado de un equipo confiable para encarar estas exploraciones. El director de fotografía Elliot Davis, conocido por sus trabajos para Alan Rudolph, se compenetra con él a la perfección. Y la música incidental de Cliff Martínez, que lo acompañó en casi todos sus films, orienta al espectador con motivos que se repiten y ordenan el tornado visual. Porque Soderbergh además llena la película de referencias a los años '60, salta los tiempos muertos de una escena como lo hacía Godard en Sin aliento, y presenta al villano (Peter Fonda) con un collage de imágenes que parodia la presentación de una teleserie, para señalar su éxito. Y, a pesar de anticipar todo el tiempo el final subrayando su inevitabilidad, el guión de Vengar la sangre se guarda una carta que aparece recién al final y da sentido a este pequeño film ejemplar.

En Erin Brockovich (2000) la edición es más convencional, pero el estilo "coctelera" es de gran utilidad para avanzar en una historia que --por estar basada en hechos reales-- carece de la habitual simplicidad narrativa de la ficción. El argumento repite una variante muy en boga del género judicial: el joven abogado que le gana a toda una corporación en alguna causa humanitaria, ya visto en las recientes El poder de la justicia y Una acción civil. Salvedades: Erin Brockovich no es una profesional sino una ex reina de belleza que trabaja en un bufete, y la entrega con que Julia Roberts encara el personaje eleva a la película por sobre sus competidoras. Que la actriz componga el papel en vez de limitarse a repetir el arquetipo de sus comedias románticas, compensa con creces el hecho de que la historia gire en torno de ella (Soderbergh, sin ironía, la llama "la película de Julia Roberts").